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ENSAYOS | APROXIMACIONES A LA ESTÉTICA CHOLA EN BOLIVIA

LA CULTURA DE LA WARAWA A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI

El sociólogo e investigador publicó en 2013, en la revista Estudios Sociales del NOA, una profunda mirada sobre qué es la “warawa” y cómo se expresa en la identidad boliviana para generar un universo estético particularísimo y propio. Sobre esta ardua indagación de Sánchez Patzy compartimos algunos fragmentos en Pensamos Cultura.


POR MAURICIO SÁNCHEZ PATZY | BOLIVIA | pensamos@puracultura.com.ar

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El espacio social andino puede caracterizarse, desde una perspectiva estética, como el reino de la mezcla cultural, de la coexistencia simbiótica y expresiva de maneras de ver el mundo basadas en la visualidad andina tradicional tanto como en la incorporación de modas y estilos de la iconografía moderna y modernizante, hispánica y anglosajona, capitalista y comercial. En el caso boliviano, este efecto es particularmente evidente en los ámbitos de lo que podría denominarse la “cultura chola”, muchas veces referida a la “burguesía chola”, estamento al que prefiero llamar los magnates cholos, ya que se trata de un sector social que no corresponde a la definición canónica de la burguesía, sino más bien a la noción de nuevo rico o magnate de la sociedad cortesana, preocupado en aumentar sus riquezas y en construir su honor y sus privilegios a través de la ostentación suntuaria, antes que en la obtención de ganancias a través de la producción y la industria. Por otra parte, caracterizo lo cholo no solamente como un atributo de estas elites de origen indígena/mestizo, sino también de los sectores campesinos más pobres, que se “acholan” en la medida en que sus aspiraciones sociales y económicas están ancladas en los valores del honor, el éxito económico y las apariencias. Las estéticas cholas, así, se despliegan en ciudades y pueblos en una multitud de formas y lugares: mercados, vitrinas y puestos de venta, fachadas de edificios, interiores decorados, trajes de baile, indumentarias de diario, buses de transporte público, carritos de mano y otros.

La cultura popular ha resumido todas estas manifestaciones con una palabra clave: warawa, término inescrutable, que designa el exceso decorativo presente en la visualidad y en la estética cholas. En una sociedad que declara vivir un “proceso de cambio”, la regeneración de las estéticas cholas es algo que no ha sido analizado en profundidad, y el presente artículo es una aproximación a este mundo estético, que contiene elementos ornamentales tradicionales -frutos de una acumulación histórica no exenta de conflictividad-, tanto como resignificaciones políticas y autoafirmaciones étnicas.

A manera de una primera aproximación al mundo de la estética chola boliviana, expongo algunas ideas sobre la llamada “burguesía chola”, y luego me refiero a cuatro aspectos fundamentales de la visualidad chola boliviana: las decoraciones o ambientaciones recargadas; el espacio del mercado como el despliegue de un exceso de objetos; la lógica visual de los medios de transporte; y por último, el espacio de la fiesta, como la escenificación de los cuerpos poblados de warawas. Este artículo es parte de una reflexión que vengo realizando sobre la noción de lo cholo en Bolivia, iniciada con el estudio “¡Cholos! Cultura chola, prejuicios e imaginarios raciales en Cochabamba” (Sánchez Patzy, Quispe Escobar y Mejía Coca 2010), y que se continúa en el ensayo “Gustos cholos de Cochabamba: las contradicciones no dialécticas de un estilo de vida” (Sánchez Patzy 2013). En esta serie de trabajos, abordo el tema de lo cholo a partir de un marco interdisciplinario, que va de la Sociología a la Historia, pasando por el análisis estético de la visualidad chola, la historia de sus vestimentas, la lógica de su arquitectura, sus automóviles y sus mecanismos de ascenso y acomodamiento social y político.

Es un intento de desmitificar la idea de que Bolivia es una población mayoritariamente indígena, ya que esta idea esencializa a los indígenas y no permite ver los complejos procesos de mestizaje cultural, social y económico, ni las transformaciones en las personalidades individuales. Por este motivo, en estos estudios recurro a una variada documentación y a un profuso trabajo de campo: recolección y análisis de fotografías antiguas, registros fotográficos de edificios, casas, escenas cotidianas del mercado, puestos de venta, afiches, decoraciones, fiestas, trajes y vehículos de transporte público “cholos”; entrevistas y conversaciones con personas representativas de lo cholo, historias de vida, etc. Como son materiales muy heterogéneos, su recopilación, clasificación y análisis presenta dificultades metodológicas casi cotidianas. Sin embargo, ellos permiten formar una visión panorámica mayor, que desnaturaliza la idea de una “cultura popular” indígena, inmutable, “folclórica” o “sabia” y que “resiste la dominación occidental”, inmaculada por los siglos de los siglos.

Antes bien, no estudiar las transformaciones culturales y sus contradicciones romantiza el mundo indígena/cholo/mestizo boliviano y tiende a servir de justificación ideológica de las reivindicaciones políticas de los estamentos populares que, si bien son comprensibles, pueden llevarnos a posturas populistas un tanto intolerantes. Creo que la atención analítica en los detalles de la cultura chola boliviana y su materialidad, al contrario, ayudan a matizar y distinguir mejor una cultura dinámica, pero también conflictiva, cuya importancia es cada vez mayor en cuanto a definir lo que Bolivia realmente es.

 

Ascenso social, burguesía chola o magnates cholos

El término “burguesía chola” apareció en Bolivia a fines de los años 80, en un intento de explicar, en una sola expresión, el surgimiento de todo un estamento social de alto poder económico, pero que no se podía definir ni como indígena ni como un “empresariado tradicional”, cuyos integrantes serían criollos bolivianos de familias acomodadas. En Bolivia se conoce tradicionalmente como “cholo”, “chola” o “cholita” a toda aquella persona que posee una identidad visible –mucho más si es mujer– que la presenta ante los demás como una mezcla racial/cultural de rasgos indígenas, hispánicos y occidentales. Si bien aquí no profundizo sobre el carácter real o imaginario, asumido o atribuido de lo cholo, deseo enfocar en una característica crucial al momento de considerar socialmente quién es cholo: los bolivianos usan este adjetivo para referirse a aquellos que, fenotípica y culturalmente provienen del mundo indígena, pero que se encuentran en proceso de ascenso social y que ostentan los emblemas de su ascensión: vestimenta, accesorios del atuendo, consumos suntuarios, automóviles, casas y edificios ostentosos, que terminan marcando de manera extravagante las ciudades bolivianas. Pero también con el término se señalan, popularmente, las transformaciones psicológicas de estas personas: arribismo, envidia, codicia, oportunismo, consumismo, falta de escrúpulos, etc. Si “cholo” designa a toda una clase intermedia que busca ascender en la vida, el añadido de “burguesía” enfatiza la idea de éxito económico y social, pero también su extraña forma de ser moderna.

Fue Carlos Toranzo (1991, 2006) quien escribió largamente sobre estos “empresarios mestizos” o burgueses cholos (a quienes también llama “burgueses mestizos”). Para Toranzo, este tipo de empresarios puede tener mayores ganancias que “los empresarios bolivianos de origen oligárquico” (2006: 118). Para él, se trata de “nuevos actores sociales, cuyo enriquecimiento fue posible gracias a la “lógica comercial especulativa”, ya que su inclinación es más comercial que productiva (2006: 317). No pueden entenderse sin la Revolución nacional de 1952, debe hacerse “así como [sin] el despliegue del mundo mestizo”, y vincula su surgimiento con la movilidad social que propició aquel evento histórico. Toranzo enfatiza que, aunque los burgueses cholos se vistan como indígenas (creo que se refiere, específicamente, a las mujeres cholas, confundiendo la vestimenta mestiza de orígenes españoles con los indumentos indígenas), “eso no los convierte en indígenas” (2006: 432).

De otro lado, esta clase social demostraría su existencia a través de la ostentación de su poder económico en fiestas como la del Señor del Gran Poder de La Paz (ibíd.: 637-638). Toranzo la define como burguesa y chola a la vez, porque, “aunque alcanzó la estatura económica de burguesía, sin embargo, la oligarquía –tanto de derecha como de izquierda– junto al conjunto del bloque dominante la trató exclusivamente como chola, expresando así su ausencia de modernidad” (ibíd.: 655). La insurgencia de esta clase fue más fuerte –apunta– a principios de los años 90, cuando se expresaba “una combinación histórica de entrecruzamientos políticos, étnicos, sociales y culturales que, curiosamente, [eran] más perceptibles que en las épocas culminantes de la Revolución nacional de 1952” (ibíd.: 649).

Asimismo, esta burguesía chola ascendente habría provocado cambios en los gustos y consumos culturales, tanto como en la política, con la aparición de nuevos partidos populistas, como el proyecto de CONDEPA (Conciencia de Patria), liderado por Carlos Palenque y, más recientemente, el MAS (Movimiento Al Socialismo) liderado por Evo Morales. Se trataría de algo más que una clase:

(…) tras la categoría que explanamos hay una mezcla abigarrada de datos económicos, étnicos, culturales y de diversa índole que no se podrían comprender con el solo apelativo de burguesía; son más bien la historia de la heterogeneidad, la interculturalidad, la combinatoria de diferentes razas y economías, las que auxilian a convertir en inteligible a la burguesía chola. Por tanto, la categoría clase, utilizada de manera lineal como normalmente se lo ha hecho, no sirve para retratar un fenómeno tan rico como el que describimos. (ibíd.: 655)

Para Toranzo entonces, el evidente ascenso social de un estamento cholo a través del comercio y los negocios estaba transformando la cultura y la política bolivianas. Siguiendo esta línea de razonamiento, a inicios del siglo XXI, es justamente este sector cholo, llamado eufemísticamente “la Bolivia plebeya”, la base social y política de la popularidad del gobierno de Evo Morales.

Quiero añadir aquí, sin embargo, una objeción a la idea de considerar “burguesa” a esta categoría de personas. Acostumbrados como estamos por el marxismo a que solo la burguesía es la clase social ascendente que se corresponde con la modernidad y el cambio social hacia el capitalismo, olvidamos que sociedades como la boliviana no son, precisamente, ni modernas ni canónicamente capitalistas. Antes bien, aquí acontecen complejas permanencias de las estructuras sociales propias de la sociedad de la temprana modernidad, o de la sociedad estamental anterior a los cambios burgueses europeos. Así, Bolivia es, en mucho, una sociedad de estamentos, de “estados”, y las interdependencias de relaciones sociales se parecen a aquellas de las sociedades cortesanas de los siglos XVI y XVII. Lo que ocurre con los indígenas/mestizos que se han enriquecido gracias a la economía informal de mercado y las redes clientelares de la política, es que no son portadores de un modelo de transformación de la sociedad, como sí lo ha sido la burguesía europea. Si bien son cholos culturalmente, no son burgueses socialmente: son más bien nuevos magnates, nuevos ricos que continúan en la búsqueda de valores tradicionales: privilegios, prestigios y reconocimientos. Son plebeyos que quieren ser nobles, ciudadanos de honor, antes que visionarios capitalistas; si el magnate en la España de los siglos XVI, XVII o XVIII era “la persona ilustre, noble y más principal de alguna Ciudad, Provincia, Reino” (Diccionario de Autoridades 1734: 456,2)[1], en la Bolivia andina, el nuevo rico mestizo ansía ser un principal[2], un señor. De ahí que corresponde hablar de magnates cholos, de plebeyos que aún en el siglo XXI buscan ser reconocidos como “hidalgos”, aunque para esto no cuenten con una esmerada educación, modales y un estilo de vida que los distinga del pueblo bajo. No: justamente por el peso de sus obligaciones sociales, al estilo de la sociedad cortesana, este grupo ha creado, de modo sui generis, las lógicas en que se interrelacionan sus miembros, sus gustos y valores, a los que, de una manera entre ingenua e idealizada, muchos pensadores sociales suelen denominar “valores culturales indígenas”. De ahí que la intuición de Carlos Toranzo sea más productiva que esta simplificación del contradictorio mundo cholo como si solo fuera el empuje de los indígenas conquistando el poder político y económico. Por lo tanto, recupero el concepto de Toranzo, pero enfatizando en la idea de que, si bien se trata de un estamento cholo en ascenso, no son realmente burgueses, sino buscadores de prestigio y honor: es una (seudo)nobleza chola, un nuevo modelo de virtudes a conquistar que se basa en extrañas lecturas del ascenso social y la ciudadanía modernas: de ahí que su estudio sociológico y el análisis de sus pautas de gusto sean los de los procesos de ascenso social y pugnas por el poder en Bolivia.

Si bien no todos los cholos son ricos o acomodados –de hecho, pueden ser muy pobres, lo que suele verse como señal de indigenidad[3]- la mayoría comparte los valores, gustos y aspiraciones de quien quiere ser alguien en el mundo. Así se ha caracterizado popularmente a cholos y cholas bolivianos: personas que, sea renegando de sus orígenes indígenas, sea aprovechándolos de manera oportunista, intentan a través de múltiples estrategias de acomodo y ascenso social, convertirse en otra cosa: señores, caballeros, damas, propietarios, empresarios, personajes ilustres, dirigentes, padrinos, pasantes, políticos, etc., aunque su lustre y renombre provenga más bien de sus maniobras en el dominio de las relaciones interpersonales, la acumulación de fortunas a través de talentos mercantiles no siempre legales y la ostentación de lujos y estilos de vida peculiares. De esa manera, desde el más pobre de los cholos hasta el más rico despliegan toda una cultura corporal, material, simbólica, estética y visual que rompe con los patrones de lo que las elites criollas más o menos educadas consideran el “buen gusto”. Son nuevos ricos, sí, pero su impronta mestiza, entre lo quechua y aimara, lo hispánico, lo decimonónico y lo consumista-capitalista, genera una estética propia, unos gustos que terminan convirtiéndose en hegemónicos a su manera, aunque claro, nunca dejan de estar exentos de contradicciones y malos entendidos.

 

La warawa como lógica visual chola del mundo: más allá de lo barroco

El Diccionario de la Real Academia Española define el vocablo guaragua como “adorno exagerado”, un bolivianismo que derivaría del vocablo aimara warawara, que significa estrella o estrellado (cf. DRAE 2001, 22ª ed.). Es el sentido fijado por Bertonio en 1612, para quien el vocablo aimara huarahuara significaba estrella, como “nombre solo” y no como nombre repetido que sirve de plural en aimara (Bertonio 1984 [1612]: 49). Es posible que la observación de la imagen de una noche estrellada haya derivado metafóricamente en la designación de ornamentaciones, como si estas también estuvieran llenas de estrellas o huarahuas. Nicolás Fernández Naranjo, en su Diccionario de Bolivianismos, define guaraguas como “[a]dornos superfluos; perifollos”, y coincide con la RAE en que el vocablo se usa más en plural (Fernández Naranjo 1975: 76). Por su parte, Alfredo N. Neves, en su Diccionario de Americanismos, asume que guaragua es una voz quechua y le otorga varias acepciones americanas: “Chile, Ec. y Perú. Contoneo airoso, garbo || Rodeo de palabras o frases para contar o decir algo. […] Bol., Chile y Perú. Adornos, perifollos || requiebros” (1975: 292). La idea del contoneo, por ejemplo, se expresa en la danza de los negritos de Acoria, Huánuco o Llata, en Perú, donde las guaraguas son determinados pasos de baile. Esta noción de vueltas rocambolescas se aplica también a los circunloquios y piropos amorosos recargados.

Por su parte, Adalberto A. Rosat Pontalti, en su muy completo diccionario de quechua, define warawa como “adorno colgado”, también “ornamento en tejidos, cuadro, foto (marco, etc.)”, y sostiene que son warawas una “serie de rasgos, ademanes, etc. hechos con cierto amaneramiento, resultando algo extraño, incomprensible, misterioso, usado también al hablar, declamar, para llamar o mantener la atención” (Rosat Pontalti 2009: 1255-1256). Por otra parte, suele dársele un tono despreciativo a la palabra: “El barroco, por ejemplo, es lleno de warawitas”, me comentaba una prima chuquisaqueña que aprendió a hablar quechua y español al mismo tiempo.

Warawa designa a aquello que es complicado y lioso; lo que no se entiende o no se deja entender. Pero también a lo rimbombante que quiere hacerse notar, como una marca visible que está en busca del honor y el reconocimiento social.

Se puede concebir la estética chola boliviana como una estética de las warawas, ya que el exceso decorativo está presente en la vida cotidiana de las ciudades andinas de Bolivia. Este gusto por lo recargado ha sido explicado muchas veces como debido a la conjunción histórica de dos visualidades: el arte visual precolombino, de complejos elementos sintéticos, geométricos, figurativos y simbólicos, y el gusto decorativo y artístico del Barroco. Otras veces, se lo explica como la eterna permanencia del Barroco en las mentalidades, valores y gustos populares. La doctrina de la persistencia de lo barroco, sin embargo, oscurece más que aclara el fenómeno. Los que consideran que el barroquismo se constituyó en la manera típica de ser de los latinoamericanos no pueden explicar por qué sería así y no de otra manera, ni son capaces de entender por qué otras influencias (por ejemplo, neoclásicas, románticas o eclécticas y, en fin, influencias modernas tan distintas como el racionalismo o la psicodelia) impactaron en los gustos populares: suponen que entre el siglo XVII y el XXI no pasó nada nuevo que marcara las pautas estéticas regionales, afirmando que lo barroco se traga todo como máquina omnímoda de sentidos e identidades. Tampoco existe una reflexión en torno a los mecanismos profundos del gusto por las ornamentaciones, que, entre otras cosas, puede encontrarse en las culturas árabes, o en culturas asiáticas como China, India o Tailandia y que, por lo tanto, no son necesariamente una faceta única y obligatoria de las culturas mestizas americanas ni de lo barroco hispánico y occidental.

A pesar de estas y otras deficiencias, gozan de prestigio académico explicaciones que afirman que lo barroco es propio de los gustos y estéticas latinoamericanos, una suerte de esencia digna de admiración, y que además se constituiría en una “resistencia” contra la modernidad capitalista: una “modernidad disonante” (cf. Chiampi 2000: 18). En esta vena se ubica la noción del “ethos barroco” del ecuatoriano-mexicano Bolívar Echeverría (1994) o la opinión extendida de que lo barroco latinoamericano es un “estado de ánimo, un modo de ser o un rasgo de espíritu” como afirmaba Alejo Carpentier a partir de Eugenio D'Ors (cf. Figueroa Sánchez 2008: 83). Se trataría así de una tradición, la que es celebrada como posibilidad de utopía y paraíso: una suerte de inteligencia colectiva que resiste las imposiciones a través de “códigofagias” que se apropian astutamente de los valores occidentales y los reciclan a favor propio. En palabras de Echeverría, se trataría de una “estrategia del mestizaje”, según la cual serían:

(…) los dominados los incitadores y ejecutores primeros del proceso de códigofagia a través del cual el código de los dominadores se transforma a sí mismo en la asimilación de las ruinas en las que pervive el código destruido. Es su vida la que necesita disponer de la capacidad de negar para cumplirse en cuanto vida humana, y son ellos los que se inventan en la práctica un procedimiento para hacer que el código vigente, que les obliga a la aquiescencia, les permita sin embargo decir “no”, afirmarse pese a todo, casi imperceptiblemente en la línea de lo que fue su identidad. (1994: 87)

Para Echeverría, esta estrategia es barroca, porque coincidiría con el comportamiento característico del “ethos barroco” de la modernidad europea posrenacentista, contraria a los cánones clásicos (ibíd.). Para imponer su “no”, el mestizo americano debe, sin embargo, “seguir un camino rebuscado; tiene que construirse de manera indirecta y por exageración” (íd.). Así que, según él, el barroquismo popular latinoamericano es la manifestación de una resistencia cultural de siglos, que convierte –nadie sabe cómo– la afirmación de los valores occidentales en una negación, porque trabaja sacudiendo y cuestionando su orden valorativo. Todo lo cual lleva a idealizar y a glorificar de manera extrema y casi sin reflexión crítica, prácticamente todas las manifestaciones culturales mestizas latinoamericanas. Entre estas, los productos culturales mestizos bolivianos tendrían un lugar destacado –está de moda hablar con admiración de Bolivia desde la llegada al poder de Evo Morales, como si lo que se vive en este país fuera la “utopía realizada” de una verdadera latinoamericanidad barroca y alternativa– por ser fruto de las resistencias de un pueblo indígena quinientos años “oprimido”. Sin embargo, considero que las cosas no son tan fáciles; solo se simplifica ideológicamente la complejidad histórica y cultural de sociedades como la boliviana que, en realidad, no puede considerarse que es felizmente “barroca” cuando no se la conoce en toda su complejidad y en sus contradicciones.

Cuando se declara, con mayor o menor sofisticación filosófica, que el barroco es la manera “natural” de ser de lo latinoamericano y de lo hispano, se incurre en aquello que Jorge Luis Marzo ha llamado el mito del barroco, que funciona como un relato y “como narración que busca justificar la aparente naturalidad de las cosas hispanas” (2013: 11). El barroco funciona como un mito porque es un relato elegido que puede confirmar “conclusiones a las que ya se ha llegado previamente, sin importar si son ciertas o no” (Marzo y Badia 2009: 2). Por otra parte, se utiliza al barroco como un “pegamento aparente” que une entre sí las identidades y los países hispánicos, aunque estos sean, en realidad, muy diferentes, ya que “ni siquiera en esos países existen sociedades lineales sobre las que aplicar criterios unívocos y que tampoco entre ellos cabe esperar unas especiales similitudes” (Marzo 2010: 18). Para este autor, “barroco” es un término equívoco, ya que “ninguna expresión histórica ha producido un volumen semejante de literatura contradictoria acerca de su significado” (2010: 29). Este vocablo, que prácticamente puede usarse como adjetivo para calificar a casi todo[4] y que gracias a eso se ha vuelto intemporal, opera de esta manera porque es “un término fundamentalmente ideológico, razón por la cual devendrá un constante campo de batalla” (2010: 30). Así, se lo suele usar para discurrir sobre el presente más que para su supuesto tiempo histórico, “operando su sentido en clave adjetiva y permitiendo que el término pueda ser aplicado a una enorme variedad de fenómenos” (ibíd.: 33). Funciona como un “dispositivo estratégico” del poder, más que como “una práctica política antes que una realidad cultural”, cuya potencia propagandística ha pasado de las grandes escenificaciones de la Iglesia de la Contrarreforma del siglo XVII a las ideologías nacionalistas de los Estados republicanos de los siglos XX y XXI. El mito barroco ha construido una imagen del mundo hispano-ibérico-americano como la esfera donde la teatralidad, el exceso, el desorden, las pasiones y la expresión exagerada y abigarrada de imágenes, mercados y cuerpos terminan por convertirse en una “marca” de identidad. Según esto, las psicologías nacionales dependen de lo barroco para existir:

Las sociedades latinas o hispánicas (...) viven en constante deuda con su pasado barroco. Los diferentes proyectos de modernidad que se han intentado establecer durante los siglos XIX y XX se han acabado confundiendo en el espeso poso barroco. Los proyectos de la Ilustración, de la vanguardia, no pudieron ejecutarse con éxito dado que –presuntamente– las condiciones sociales, económicas y culturales necesarias para que pudieran prevalecer chocaron de frente con la enorme fuerza de “nuestra identidad”, fijada profundamente en las diversas psicologías nacionales. Parecía, pues, que cualquier proyecto de modernidad, por muy autóctono que fuera, era incompatible con la orgullosa concepción de una manera de ser que, además, viene profundamente marcada por el uso paternalista de unas expresiones populares “auténticas”, cuya utilidad nacional fue fijada por patrones románticos del siglo XIX que todavía perviven. Una forma de vida a la que nadie se le ocurriría cuestionar ya que, en la práctica, es lo único que parece quedar. (Marzo y Badia 2009: 7)

Si bien estos rasgos culturales no son exclusividad de América Latina o España y su fomento tiene que ver con la construcción de la “excepcionalidad” de lo latino[5], un punto fundamental de este “dispositivo estratégico” es la atribución de que el pueblo, los indígenas o los mestizos/indios en ascenso social (que pueden llamarse “nacos”, “ladinos”, “rotos” o “cholos”, según la región), serían “espontáneamente” barrocos. Así, el afán nacionalista atribuye al pueblo valores barrocos, y las estéticas del pueblo serán, entonces, barrocas, portadoras de una esencia inmortal. En los regímenes nacionalistas/populistas, además, la exacerbación de los valores del pueblo como los valores de la nación aparece aún más fortalecida, máxime en el llamado Estado “plurinacional” de Bolivia, donde se han erigido las cualidades de las culturas indígenas –especialmente aimaras– como la quintaesencia de la bolivianidad. De ahí que la celebración de las formas culturales cholas (aunque estas sean consideradas como indígenas y por tanto inmaculadas, o como mestizas, en la medida en que engullen lo occidental para seguir siendo “sabiamente” indígenas) está altamente ideologizada, y son pocos los pensadores sociales que evalúan críticamente la glorificación de los valores del pueblo y su supuesta “alternativa barroca” a la modernidad en crisis. Pero lo que está en crisis es, justamente, la atribución de barroquismo, resistencia y sabiduría eterna a los sectores populares indígenas/cholos. Está en crisis, justamente porque no se procura entender las contradicciones profundas que portan los valores y estéticas populares.

Es cierto que lo popular/cholo boliviano despliega formas plásticas que pueden considerarse abigarradas, extremamente adornadas, pero esto no es necesariamente la confirmación de su “ethos barroco” o algo así: creo más bien que es el fruto de complejas operaciones psicológicas que aúnan gustos anacrónicos y recientes, anhelos de reconocimiento social y exhibición narcisística, deseos de aparentar como tradicionalistas, modernos y a la moda a un mismo tiempo, etc. La convergencia contradictoria, entre feliz e histérica de visualidades estridentes, no solo se manifiesta en las artes y oficios populares; también lo hace en el uso cotidiano del espacio, en el orden de las cosas y el arreglo de las personas. Los estudiosos del arte mestizo boliviano, al intentar dar un valor artístico a las obras y oficios populares, olvidan que más allá de los objetos considerados como arte popular (tejidos, platería, tallas, piedras labradas, máscaras y otros) existe un mundo inmenso de objetos y composiciones plásticas que normalmente no son motivo de estudio. Y ese es el ámbito de las warawas: una manera de ver el mundo, de habitarlo y decorarlo, que muchas veces no condice con las idealizaciones de los historiadores del arte, ni aparece en los libros poblados de lujosas ilustraciones. Las warawas son así, el punto de encuentro entre los estudios del arte mestizo, con una línea de investigación apenas naciente: la sociología de las estéticas cholas.

Planteamos aquí que, más allá de un supuesto arte mestizo/barroco, existe, en realidad, una estética chola en Bolivia. Las diferencias son marcadas. La idea de un arte mestizo como resultado del mestizaje cultural de los habitantes originarios y de los españoles nacidos en tierra americana tiende a la celebración de los productos de este mestizaje como soluciones virtuosas de dos visiones del mundo, la indígena y la europea. Así, las clasificaciones del arte mestizo buscan objetos, técnicas y oficios que tengan valor cultural, aunque normalmente este valor se define en términos prooccidentales o, al contrario, indigenistas. Se seleccionan solamente aquellos objetos que tienen valía desde esas perspectivas: las artesanías y obras de arte (orfebrería, pintura al óleo) o aquellos objetos de alto valor en las culturas originarias (textiles, cerámica). Se mide, así, con ojos supuestamente “puros” al arte mestizo y, al hacer esta operación imaginaria, se le quita justamente aquello que le da sustento: la constante contradicción de la que es fruto, tensión que se manifiesta en objetos, ambientes, decoraciones y cuerpos ya no mestizos, sino cholos: cargados de fantasmas, de paradojas, de discordancias y extravagancias. Desde la década de 1950 por lo menos, el arte mestizo boliviano es un repertorio selecto de objetos, como puede verse en los libros de Teresa Gisbert y José Mesa o en las fotografías de Peter McFarren, Luis Dorn y Antonio Suárez, entre otros.

Otros problemas surgen de la fijación en los objetos puros (entendidos ya sea como obras de arte o como artesanías), aislándolos de sus condiciones sociales cotidianas o de la poca conciencia de sus creadores de considerar que los mismos sean “artísticos”, conciencia típica de la contemplación estética occidental. En todo caso, al buscar el valor artístico de una obra “mestiza”, se pone en un segundo plano el valor real que este objeto tiene en su comunidad, valor por cierto cargado de conflictos y ambivalencias culturales.

A continuación, expongo algunos elementos analíticos sobre cómo estas estéticas cholas o estéticas de la warawa se presentan en Bolivia, en los siguientes ámbitos: los mercados y sus formas de organización plástica; la decoración de fachadas e interiores, los vehículos de transporte y los afiches y las fiestas populares. En todos ellos puede observarse una profusión de ornamentos recargados, que manifiestan, cada uno a su manera, una lógica cultural compartida: la búsqueda del reconocimiento social a través de la ostentación visual y las apariencias.

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*MAURICIO SÁNCHEZ PATZY es un sociólogo boliviano, recibido en la Universidad Mayor de San Simón, Cochabamba. Magíster en Arte Latinoamericano por la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza. Es docente en las carreras de Sociología y Antropología de la Universidad Mayor de San Simón. Es doctorando en el Doctorado de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Vive en Cochabamba, Bolivia. Para leer este artículo completo, ingrese aquí >> http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/esnoa/article/download/528/504

[1] En la 22ª edición (2001), el DRAE define al magnate como un “personaje muy ilustre y principal por su cargo y poder”, es decir, se enfatizan los rasgos de prestigio y poderío, antes que los valores de enriquecimiento y empresa.

[2] Desde esta perspectiva, no resulta extraño que uno de los programas televisivos más populares de La Paz se llame, justamente, Los principales. Conducido por Fernando Espinoza en RTP (Radio Televisión Popular, canal fundado por el músico, comunicador y político Carlos Palenque), el programa pasa revista al mundo de fiestas, prestigios, modas y costumbres, típico de los sectores cholos de La Paz, como la fiesta del Señor del Gran Poder. Es decir, muestra el día a día de estos “principales” que buscan sobresalir socialmente a través de la ostentación de sus consumos suntuarios, que muchos ideólogos consideran “valores étnicos”, pero que en realidad no lo son tanto. Estos intelectuales tienden a idealizar la vida de empeños económicos y búsqueda de privilegios de los cholos paceños, y esto les permite obtener ganancias simbólicas como “defensores de los valores del pueblo”.

[3] . Cuando digo que alguien es cholo y no indígena, por supuesto, uso conceptos y demarcaciones vagas de indigenidad o choledad, que, por lo demás, es como realmente opera el sentido común boliviano. Son los intelectuales, y mucho más los políticos comprometidos con el Estado plurinacional, los que quieren tener absolutamente clara las fronteras y quienes, en los últimos años, han empezado a considerar que la referencia a lo “cholo” o a lo “mestizo” es racista y que en Bolivia solo hay dos clases de gente: indígenas y una categoría muy difusa y contradictoria de “no indígenas”. En un sentido muy parecido para el caso centroamericano, Brent E. Metz ha propuesto que nos debatimos en un “laberinto de la indigenidad”, y que lo que hay, realmente, es una “indigenidad relativa” (2012: 223). Hoy por hoy conviene ser indígena o considerar indígena a una población porque esto “genera un capital social, político y económico, sobre todo en las últimas décadas. Entre los conceptos socialmente asociados con el de ‘ser indígena' encontramos, entre otros, la sabiduría y la protección por la naturaleza, y una profunda espiritualidad (...) Es rara la persona a la que no le importe qué o quién es indígena cuando el tema surge en una situación social. Todos aplicamos el concepto de indígena, pero pocos no tomamos por sentado su significado” (ibíd.: 224). Así, cuando me refiero a estos “indígenas” más bien como “cholos”, estoy incidiendo en la idea de que no hay purezas ahistóricas, que no son seres humanos inmaculados y perfectos, y me alejo de la idea de que su única falla ha sido una historia colonial por la que fueron sometidos, explotados y empobrecidos. Considero que su choledad es, más bien, algo completamente humano: son personas con lados positivos y negativos, complejas, con astucias de acomodo, con valores familiares y comunales, en fin: con contradicciones.

[4] Marzo se pregunta: “De dónde viene, entonces, el éxito de tal expresión, que sirve a muchos para hablar de Bernini, de Almodóvar, de un pastel recargado, de Newton, del ascetismo, de un espacio abarrotado de cosas, de Bach, del fútbol brasileño, de Galileo, de la moda de los años 1980, de una variante de la bomba H o de las patatas fritas mexicanas cortadas en espiral? ¿Qué poder tiene “barroco” para convocar tal disparidad de fenómenos? El término barroco parecería así haber cumplido su destino manifiesto” (2013: 29).

Estudios sociales del noa /13 (2014) ISSN 0329-8256 2928 Aproximaciones a la estética chola. La cultura de la warawa... [5-32]

En el caso de las definiciones sobre lo boliviano, este término podría multiplicar sus aplicaciones al infinito: barrocas serían las manifestaciones políticas, la ropa de las cholas, los platos típicos, la música popular, la manera de hablar de Evo Morales, los movimientos sociales, la conflictividad corporativista, las danzas, las calles, las mismas warawas. Pero con tantas aplicaciones, la referencia a lo barroco como explicación del mundo termina cayendo en el absurdo.

[5] Sobre esto: “Sin embargo, marginalidad, mercados bulliciosos, trampas, música en la calle y calor son realidades en muchas partes del mundo, incluyendo las más relucientes ciudades-capital norteamericanas, europeas o asiáticas. La necesidad por parte de muchos latinos, españoles incluidos, de reconstruir pasados no bien vertebrados, ha dado lugar a una imagen muy iconizada, internalizada y al cabo muy sentida de lo propio. Y la cultura ha servido como principal canal de expresión” (Marzo y Badia 2009: 10).

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Editora PENSAMOS CULTURA | Patricia Slukich.

Imagen artículo | Cochabamba, entrada de las universidades.

Foto | PURACULTURA®

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